depoimento

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Máquina de escrever imagens: um depoimento sobre meu processo criativo

Erly Vieira Jr

(versão revisada do depoimento publicado no livro

Bravos companheiros e fantasmas – III Seminário sobre o autor capixaba, a ser lançado em 2009)

Para Reinaldo e Mara

A primeira versão deste texto surgiu por ocasião da 50ª edição da coluna semanal sobre literatura que mantive no Século Diário durante aproximadamente um ano e meio (entre o final de 2005 e o começo de 2007). Nesse meio tempo, escrevi muita coisa em primeira pessoa. Afinal, minha função como colunista era a de emitir opiniões, considerações, divagações diversas. Mas quase nunca havia falado de minha relação com a escrita, fosse ela literária ou audiovisual. E essa foi primeira ocasião (outubro de 2006) em que finalmente me propus a organizar, por escrito, uma reflexão sobre o meu ofício: ainda que minha produção majoritária seja no campo audiovisual, prefiro dizer que sou um escritor que vez por outra escreva com a câmera. Posição que hoje (junho de 2008), após dez anos de intensa produção literária e audiovisual, continuo reiterando, teimoso como todo bom taurino.

E isso meio que se justifica pelo fato de que os quatro filmes e vídeos que até agora dirigi ou co-dirigi também foram trabalhos que escrevi ou co-escrevi (como no caso de Saudosa, um filme dividido meio-a-meio com Fabrício Coradello, e uma das mais prazerosas experiências criativas que já tive). Daí que eu possa me arriscar a falar no desenvolvimento de uma escrita ficcional autoral a partir desses curtas. Aliás, me arrisco mais: eles foram, de certa forma, as molas propulsoras para que eu hoje em dia produza muito mais prosa de ficção do que poesia. A cada filme realizado, mais eu pegava gosto por esse negócio de “contar histórias”, ou melhor, de buscar formas diferentes de “contar histórias”. Mas antes de falar desses filmes, ou mesmo do meu livro de contos, acho melhor retornamos ao princípio disso tudo.

Contraponto, reta, plano

Em 1995, eu era um garoto de dezoito anos, no segundo ano do curso de Publicidade da Ufes, que quase nada sabia da vida (bom, pelo menos eu já tinha lido o Sueli, verdadeiro divisor de águas no meu percurso de leitor). Nas horas vagas rascunhava alguns poemas (felizmente, nenhum deles sobreviveu para depor contra mim). Nessa época, a convite de uma amiga, fui assistir a uma aula da Oficina Literária Poiesis, ministrada na Fafi pelo Waldo (então Valdo) Motta. Saí de lá impressionado com a postura que Waldo assumia a respeito da criação literária, elaborada a partir de suas pesquisas envolvendo o hebraico, a cabala e de uma leitura bastante peculiar de diversas escrituras sagradas (inclusive a Bíblia) que aproximava, sem cerimônia (ou melhor, com toda cerimônia e seriedade), as dimensões do sagrado e do erótico. Mas o que mais me impressionou, durante o decorrer da oficina (afinal, acompanhei-a até o final do semestre, tão fascinado que fiquei), foi a ênfase que Waldo colocava no trabalho da palavra como possibilidade de criação de realidades. Com ele, aprendi que escrever era algo tão sério como viver, e passei a ter um respeito e um fascínio imenso pela palavra, fosse ela escrita ou oral (até porque, durante a oficina, éramos estimulados a recitar os textos produzidos em lugares públicos, como pontos de ônibus e praças públicas próximos à Fafi, geralmente lotados em seus horários de pico, numa época em que o centro de Vitória era um pouco mais movimentado que hoje).

Após a oficina, formamos o Grupo Poiesis, coordenado pelo próprio Waldo. Chegamos a fazer alguns recitais e até a publicar um fanzine, mas o que mais nos interessava era o espaço de troca: reunido o grupo todo sábado à tarde, cada um apresentava os textos produzidos que porventura tivesse produzido durante a semana, para em seguida colocá-los em discussão junto aos outros participantes. Apesar do grupo ter durado não mais que dois anos, foi uma época bastante produtiva, que se desdobraria, entre 1998 e 2002, numa série de recitais e eventos literários pela ilha (como os realizados na Oficina de Artes de Vitória, nos Cemunis II e VI da Ufes, e no saudoso bar Ilha do Guto, no Centro), que reuniam alguns dos (então) novos poetas da cidade (além de mim, do Renato Fraga e da Fábia Salles, remanescentes do Poiesis, eram presença constante o Pablo Cruces, um dos principais articuladores dessa movimentação literária, e o Douglas Salomão, entre outros).

Foi nesse período que foram gestados os poemas de meu primeiro livro: Contraponto, reta, plano, publicado em 1999 pela Flor&Cultura (aliás, ele fez parte da primeira leva de publicações da editora) e realizado com recursos da Lei Rubem Braga. Confesso que, ao lê-los hoje, quase uma década depois de sua publicação, reconheço pouco de mim naqueles textos. Gosto do trabalho formal que fiz neles, dos jogos de palavras, da sonoridade, do ritmo interno dos versos, das figuras de linguagem: ou seja, posso dizer que as raízes de uma sintaxe bastante pessoal estão todas lá. Mas me incomoda (e muito) a voz por trás desses textos. Acho que falta nela exatamente uma coisa que hoje é fundamental na minha escrita, seja ela literária ou audiovisual, e que, como sempre diz Reinaldo Santos Neves em seus depoimentos sobre o ofício de escritor, é a matéria prima de qualquer obra literária que se preze: a ironia. Ora, se eu sou o tempo todo irônico, e sempre o fui desde garoto, por que meus textos não poderiam também mergulhar nessa ironia toda, tão minha? E até conseguir colocar isso dentro dos textos de uma forma mais incisiva, sem traumas, foi necessário percorrer um caminho um bocadinho longo (aliás, ainda estou no comecinho dele, pois, convenhamos, comecei a escrever um dia desses), e que passa por um campo que muitos até considerariam um desvio, uma bifurcação, mas que pra mim é uma extensão bastante natural de meu trabalho como escritor: o campo audiovisual.

Dos riscos de se tentar fazer da câmera uma caneta torta

O grande barato de escrever pra cinema é justamente o desafio de se criar um texto indicativo, um ponto de partida. Escrever um roteiro, a princípio, não é exatamente “fazer literatura”. Pelo menos não numa concepção mais “tradicional” de literatura. Porque num texto literário, por mais que se possam abrir possibilidades interpretativas para o leitor, o que conta é o trabalho do autor com a linguagem escrita, um desbastar e afiar de arestas entre palavras e frases, um jogar com a língua (e trapacear sempre que possível), uma produção de escritura. Num roteiro, o que está escrito nunca é o resultado definitivo do filme, mas sim um conjunto de linhas mestras que supostamente nortearão a realização desse filme, e que serão discutidas, recriadas e concretizadas a partir de uma série de óticas conjugadas, envolvendo a direção, a produção, fotografia, som, arte, montagem, elenco. O filme, produto final da empreitada cinematográfica, configura-se como um conjunto de recortes espaço-temporais de uma situação proposta no roteiro. Este, como texto-guia a ser modificado, não se destina ao espectador, mas sim à equipe, às comissões de aprovações de projetos, aos patrocinadores que bancarão os custos.

Através da literatura, cheguei ao cinema (e através dele, retornei à literatura, desta vez escrevendo em prosa). É que o papel e a tinta não eram o suporte definitivo para algumas de minhas estórias (principalmente aquelas em que eu destilava uma certa ironia agridoce acerca do cotidiano suburbano que avisto desde moleque da janela do meu quarto), que pediam insistentemente para serem contadas por meio de imagens em movimento. Através do cinema, adquiri o gosto por criar pequenas narrativas em que eu poderia dosar sua duração não mais através da escolha dessa ou daquela palavra ou frase, mas através de enquadramentos e cortes, numa tentativa de conter o tempo entre os dedos, impresso em tiras de celulóide.

A literatura, acredito, é um trabalho solitário, silencioso, cuja nobreza reside em duelar o tempo inteiro com as palavras, num processo de tomada de posição do escritor frente a seu universo. O roteiro cinematográfico permite uma construção conjunta, o que para um escritor-diretor é sempre um desafio a mais. Afinal, você escreve algo para ser interpretado por outros atores, traduzido em enquadramentos, movimentos de câmera, luzes, objetos de cena, cores e construções temporais e sonoras por outros técnicos e artistas, por mais que você, como diretor, dê a palavra final. Essa foi a primeira grande lição que aprendi quando co-dirigi, ao lado do Lizandro Nunes e da Virgínia Jorge, Macabéia (lançado em 2000), minha primeira experiência cinematográfica (ironicamente, um exercício intertextual a partir da célebre personagem clariceana).

E foi daí que surgiu outro dos grandes baratos de se escrever um roteiro, para mim: aceitar o seu caráter de texto provisório. As possibilidades decorrentes ao se escutar uma frase dentro das pausas, ritmos e respirações do personagem são tremendamente excitantes. Na boca do ator, reconstroem-se falas inteiras, percebe-se que aquela expressão que fora escrita e reescrita diversas vezes durante a elaboração do roteiro não se adequa ao dialeto do personagem, e é hora de mergulhar no instigante processo de encontrar (conjuntamente) a palavra exata que soe natural na fala do ator. Foi aí que eu percebi que a prosa de ficção em muito podia se aproximar do ritmo da fala cotidiana. Digamos que, depois desse filme, comecei a me interessar muito mais em escrever contos do que poemas, embora ainda não tivesse certeza do porquê dessa escolha, já que, para mim, essa ficha só viria a cair muito tempo depois.

E quando o imaginário do autor intersecciona-se ao do ator? Lembro-me que, durante os ensaios de Pour Elise (meu segundo curta, lançado em 2004), havia uma fala da personagem vivida por Glecy Coutinho na qual ela recordava sua juventude, sentada num banco de praça, descrevendo os artifícios utilizados nos flertes e paqueras entre rapazes e moças numa cidade de interior em 1953. A locação seria a praça central de Santa Teresa, que pouco mudara nesse meio século. Ora, Glecy tinha exatamente a idade de sua personagem no início dos anos 50, época em que viveu justamente em Santa Teresa. A partir dessa coincidência, ela começou a descrever exatamente a visão que poderia se avistar daquele mesmo banco, meio século antes: o cinema, que ficava ao lado da cadeia municipal, os filmes com Libertad Lamarque, em especial um tal de Algo flutua sobre água, que costumava levar a platéia às lágrimas… A intensidade desse breve relato foi tanta que, imediatamente, a fala que eu havia escrito para sua personagem foi totalmente descartada e substituída pela descrição (muito mais rica) que Glecy havia me fornecido. Muitas das falas e ações de sua personagem foram reescritas a partir dessa passagem e de outras idéias que foram surgindo durante os ensaios, enriquecendo em muito a personagem. Pour Elise também foi um momento em que pude finalmente incluir, na minha produção audiovisual, a metalinguagem, instância que, junto a um certo tom ácido na narrativa e a um forte gosto pela intertextualidade, já se assumia na minha produção literária.

Mas faltava ainda alguma coisa para que o cinema me satisfizesse da mesma forma que a literatura sempre conseguira. Num debate realizado no Centro Cultural Up, na Praia do Canto, em meados de 2005, eu declarei que achava que tinha “muito mais liberdade de não ser linear no papel do que com a câmera contando histórias”. Exatamente porque ainda não tinha encontrado uma forma adequada para experimentar essa “liberdade” dentro do universo de “tudo planejadinho, tal qual o roteiro manda”, até então tão presente na minha produção cinematográfica, e que facilmente eu conseguia burlar quando imerso na criação literária.

O passo seguinte, conseqüentemente, foi assumir o improviso como mola propulsora da criação audiovisual. Em Saudosa (2005), pessoas que nunca tinham atuado antes foram convidadas a inventar depoimentos inteiros sobre personagens que jamais existiram. Se em Pour Elise eu tinha pensado em embaralhar (ainda que de forma um tanto desajeitada, hoje reconheço) as fronteiras entre a memória dos personagens e a memória (e o imaginário) dos atores, no tom farsesco de Saudosa a intenção (minha e do Fabrício) era a de tentar eliminar o máximo possível a fronteira entre realidade e ficção, construindo assim um pseudo-documentário quase naïf. E viva à farsa, esse verdadeiro manancial de ironia.

Em 2006, foi a vez de Grinalda, um exercício de improvisação que seguia essa linha de confundir realidade e ficção, baseado quase que exclusivamente no depoimento da personagem vivida pela atriz Letícia Braga[1] diante das câmeras, como se fosse um testemunhal sensacionalista daqueles anônimos que expõem suas intimidades e frustrações em programas como o da Márcia Goldschmidt ou do Ratinho, extremamente conscientes do potencial explosivo de seus monólogos. Nesse trabalho, realizado e finalizado em vídeo, consegui reduzir a equipe técnica a uma pessoa apenas: eu mesmo. Com isso, pude tentar sentir um pouquinho o que seria fazer da câmera uma espécie de caneta, duelando e provocando a atriz o tempo todo.

A hora da edição, mais do que nos trabalhos anteriores, aproximou-se à condição da reescrita de um texto literário: desbastando os excessos, reordenando as zonas de intensidade no decorrer da narrativa.

Em 2008, repeti a dobradinha com Letícia no curta Eu que nem sei francês, desta vez adaptando a lógica literária do “fluxo de consciência” para a linguagem do audiovisual: novamente um texto improvisado, gravado em um único plano de seis minutos (o vídeo final não possui sequer um corte, apenas a inserção dos créditos finais), a câmera enquadrando apenas um especial televisivo de Charles Aznavour exibido na tela do computador pelo Windows Media Player, enquanto ouvimos a voz histérica da personagem, numa espécie de “briga de casal unilateral” (vez por outra, por obra do acaso, a imagem da atriz é refletida no monitor, de modo a assegurar sua presença no espaço fílmico, ainda que quase o tempo todo fora de campo).

No mesmo ano, uma terceira parceria com Letícia aconteceu no curta Avenca, meu sexto trabalho (e último até então). Desta vez, o desafio era trabalhar a banalidade do dia-a-dia, com seus silêncios e minúcias. A personagem de Letícia não possui diálogos. No máximo, murmúrios. Se no curta anterior a personagem tagarelava até as palavras perderem o sentido, em Avenca, as únicas palavras estão nos créditos finais, na citação aos dois versos do capixaba Douglas Salomão (sob a forma de uma epígrafe a posteriori), que serviram de inspiração para o curta: “Pé de pitanga é danado pra dar marimbondo./ Avenca só dá em casa de gente feliz”.

Após realizar cada um desses quatro últimos curtas, uma questão sempre me retornava à cabeça: como seria pegar o papel e a caneta e escrever literatura depois disso tudo? Curiosamente, depois da experiência com Saudosa, eu havia começado a escrever alguns contos em primeira pessoa. A escolha por esse tipo de narrativa fez-se justamente pelo fato de permitir aos textos a chance de “enganar” o leitor com seu tom confessional, fazendo com que se ponha em questão o caráter ficcional do que é narrado: afinal, toda narrativa em primeira pessoa possibilita ao leitor cogitar se há algo de autobiográfico no texto, e é claro que sempre há um pouco disso numa obra literária (atire a primeira pedra o escritor que discordar disso radicalmente…). O resultado pode ser conferido em –sse, volume de contos lançado em 2008 pela Secretaria de Estado de Cultura.

Sobre o livro –sse

Trata-se de um conjunto de catorze textos em prosa, exercícios ficcionais narrados na primeira pessoa, todos escritos entre 2002 e 2006. Aqui, uma coisa que me interessa muito é o fato desses textos poderem misturar livremente fragmentos de episódios verídicos e mentiras deslavadas, sempre com o poder de afirmação que somente esse discurso centrado na primeira pessoa possui. Até porque, ao se deparar com um texto que diz “eu fiz” ou “eu faço tal coisa”, o leitor corre o risco, o tempo todo, de cair na tentação quase irrecusável de acreditar piamente no que lê, como se estivesse diante de uma autobiografia — inclusive fazendo-o esquecer de que cada conto pode ter (ou não) um(a) narrador(a) diferente, não necessariamente um quase ex-garoto entrando na casa dos trinta como eu. Contudo, longe de fingir ser uma verdade irrecusável, a narrativa ficcional em primeira pessoa sempre me deu a impressão de elogiar o artifício, ao confundir mais que delimitar a fronteira entre a memória e a invenção. Engraçado perceber que isso soa como uma extensão, como disse há pouco, daquilo que mais me tem fascinado em meu trabalho audiovisual recente: essa tênue fronteira entre ficção e não-ficção.

“Muito leve”, por exemplo, teve como ponto de partida o fato de eu ter emprestado, ainda nos meus tempos de estudante na Ufes, uma série de livros do acervo da Biblioteca Central, de gêneros e autores bastante diferentes entre si, porém grifados da mesma forma descrita no conto: frases e parágrafos inteiros marcados com o auxílio de uma régua, nunca ocupando a extensão inteira da linha (aliás, quase sempre marcando apenas o “miolo” dela, em comprimentos irregulares, chegando a formar um belo e curioso desenho[2]). Aquilo me incomodou o suficiente para não sair da minha cabeça durante anos (e esse incômodo foi alimentado pelo fato de ter adquirido em sebos, de lá pra cá, vários livros grifados da mesma forma e que, possivelmente, tenham pertencido a essa pessoa) e, embora eu jamais soubesse quem era o autor de tal façanha (confesso, contudo, que essa pessoa tinha um bom gosto absurdo na escolha dos autores), sempre tentava imaginar quem poderia ser.

“A margem vazia”, que inclusive foi o primeiro dessa série a ser publicado (num volume do Escritos de Vitória, da PMV, em 2002), rendeu-me algumas boas gargalhadas, à medida que alguns leitores (ok, foram apenas dois ou três: o que, convenhamos, já é muita coisa) vieram me perguntar se minha paixão pelo cinema havia surgido desse episódio “autobiográfico”. Bastaria fazer um simples cálculo mental para perceber que, pelas datas citadas no texto, o meu personagem deveria ter nascido cerca de quinze anos antes de mim (sem contar que não há um registro sequer de filme rodado exatamente naquele local e época). E a tal cena do filme descrita no texto foi toda imaginada a partir de um fotograma do filme Limite, do Mário Peixoto, que ilustra a capa de um livro que está na minha estante.

"Vez por outra", único conto assumidamente autobiográfico, é escrito no pretérito imperfeito, e já me disseram que ficção se escreve ou no pretérito perfeito ou no presente. Mas esse foi o tempo verbal que melhor conseguiu traduzir uma necessidade de esvaziar todos aqueles episódios vividos e costurá-los numa página de diário que reluta em aceitar uma série de experiências vividas — essa sensação de "aceitar não aceitando o que aconteceu" traduz-se melhor no imperfeito, já que este carrega uma dose de certeza e inconformismo que os outros tempos verbais jamais possuirão. Eu sempre acho que o imperfeito tem aquele sabor do narrador tentar se convencer, à medida que conta um episódio, de que as coisas aconteceram de um jeito diferente do que os historiadores teimam em registrar. Minha mãe e minhas tias sempre contam suas recordações de infância nesse tempo verbal, principalmente quando se trata de alguma estória doce ambientada numa época difícil. E esse tipo de ficcionalização da intimidade sempre me fascinou o bastante para arriscar uma estória nesse estilo.

O conto que dá título a esse volume, não por acaso, apropria-se da desinência modo temporal do imperfeito do subjuntivo. Seu grau de fragmentação às vezes faz com que soe como uma espécie de "argamassa para uma história que não está ali"[3], como certa vez me disseram, num bem-merecido puxão de orelha. Pois é: inclusive, acho que essa é a tônica de quase todo o livro.

A verdade é que as coisas cotidianas que mais me impressionam nos dias de hoje constituem-se de narrativas esfaceladas, com súbitas mudanças de assunto. Isso inclui até mesmo as conversas dos outros que eu escuto atentamente nos ônibus. Em alguns textos, chego a mudar de assunto mais ou menos a cada dois ou três parágrafos. Quase como se minha escrita recebesse um certo diagnóstico patológico tão comum à minha geração: “hiperatividade e déficit de atenção”. Ou talvez seja apenas a constatação de que muitas vezes, onde parecia que iria se desenhar uma trama, na verdade eu estava mais fascinado pela atmosfera da qual ela poderia ter surgido do que pelos fatos que a desencadeariam. Como se isso acabasse me satisfazendo mais que a estória.

Confesso que é meio feio me empanturrar de preâmbulos e ter que recusar a estória por estar "de barriga cheia" antes da hora, mas... digamos que esse livro, no final das contas, configura-se como uma tentativa de traduzir essa idéia de sentir-se uma criança entrando pela primeira vez num salão repleto de brinquedos fascinantes e desconhecidos, cada um chamando a atenção por no máximo um minuto, dois, três, para em seguida ser eclipsado pelo brilho de outro brinquedo novo. Ou não?

O resto, a gente conversa pessoalmente.

P.S. do P.S.: Durante a apresentação deste texto, a escritora Mara Coradello, participante da mesma mesa-redonda, lembrou-se de um episódio bastante curioso, ocorrido durante o período em que eu estava escrevendo os contos do livro (acho que isso ocorreu no começo de 2003, inclusive). Até então, minha produção literária publicada era exclusivamente poesia, e ninguém conhecia minha prosa. Lancei mão, então, de mais um de meus artifícios para testar alguns leitores-escritores em potencial: como na época, vários de nós publicávamos textos via internet (aliás, boa parte dos autores da coletânea Instantâneo foram descobertos através dela), inventei um pseudônimo (Jay Gatsby, homônimo do personagem de Scott Fitzgerald) e comecei a postar versões ainda embrionárias desses contos num blog de nome Este lado do paraíso (outra homenagem a Fitzgerald). Jay, então, passou a deixar mensagens nas caixas de comentários das homepages de alguns escritores, com um link para seu blog, convidando à visitação. Algumas pessoas passaram a visitar meus textos e comentá-los, inclusive a própria Mara (que já possuía o badalado blog Caderno Branco), acreditando tratar-se de um escritor novato (e de fato eu era, afinal era minha estréia na prosa). E foi a partir das opiniões e sugestões surgidas nesses pequenos diálogos com outros autores que me senti incentivado a reunir esse conjunto de textos que hoje compõe meu primeiro livro de contos. Ou seja: mais uma vez eu pude desdobrar minha escrita dentro da minha arte predileta: a de confundir o tempo inteiro as fronteiras entre ficcional e não-ficcional.

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[1] Por sinal, esposa do poeta Pablo Cruces, parceiro de tantas empreitadas literárias nesses anos todos.

[2] Aliás, esse elogio é uma bela heresia, né? Afinal, estamos falando de depredação de um bem público: os livros de uma biblioteca de universidade federal. Mas até no vandalismo por vezes encontramos uma certa beleza transgressiva, não é verdade?

[3] O nome do autor desse comentário será preservado apenas para atiçar a curiosidade do leitor. Afinal, este texto também tem sua dose de jogo, ok?